El neorrealismo italiano: herramienta antifascista
El cine italiano de la Resistencia nació durante la propia lucha armada partisana.
El neorrealismo: herramienta antifascista para mostrar la actualidad de un país en ruinas.
Vigencia del arte para dar testimonio, resistir y crear el común en tiempos oscuros.
Escribe Gustavo Provitina, para www.purochamuyo.com / Cuadernos de Crisis
Roma, ciudad abierta (1945) HD Italiano – Subtítulos en castellano
//youtu.be/PxzBKEAAYQo
APOLOGÍA DE LA RESISTENCIA ANTIFASCISTA
EL NEORREALIMO ITALIANO
Escribe Gustavo Provitina
El cine italiano de la Resistencia nació durante la propia lucha armada partisana, que junto a una enorme mayoría civil, ansiaba poner fin al fascismo, a la invasión nazi-fascista y reconstruir el país sumido en la destrucción y la miseria.
Así, a fines de septiembre de 1945, y cuando no había iniciado el Juicio de Nüremberg, se estrenó Roma, ciudad abierta, un acontecimiento mundial porque marcó el nacimiento formal del neorrealismo italiano (sin olvidar que Obsesione de Luchino Visconti, anticipó las características centrales de este movimiento cinematográfico en 1943).
El neorrealismo es un cine de ciudades demolidas, de familias desmembradas, de valores humanos alterados que, desde la óptica de Césare Zavattini, uno de sus más lúcidos mentores, descubrió la actualidad como inspiración y sustancia de su horizonte temático. Descubrir la actualidad implica reconocer su poliédrica potencialidad dramática y social, y la capacidad de observarla desde todas las aristas. Marco Aurelio, en una de sus meditaciones, lo expresa con la prístina escrupulosidad de los estoicos: quien ha visto el presente, todo lo ha visto1. Ver el presente es interpretarlo, diseccionar sus capas desde un posicionamiento moral. Esa torsión moral de la mirada organiza la configuración interna de los filmes neorrealistas priorizando una consigna común a todos sus hacedores: combatir el fascismo. El cine, en ese contexto, representaba un espejo enfrentado a la conciencia trágica de la posguerra, orientada a disipar la brumosa confusión promovida por veinte años de dictadura fascista.
La película de Roberto Rossellini, tan formalmente novedosa como polémica para ciertos sectores refractarios a ver su implicación en la guerra en la que el fascismo decidió participar, y la devastación, logró imponer su mirada trágica y descarnada con la elocuencia de un aguafuerte de Goya.
La imagen de la Resistencia
Guido Aristarco, crítico y teórico italiano de formación marxista, propuso una definición del neorrealismo, a nuestro juicio, insoslayable: el «neo» que precede a la palabra realismo se refiere no tanto a las nuevas obras con respecto a las anteriores, sino a la realidad, a la vida nacional surgida en la Resistencia, que pasa a ser el objeto, el tema del cine italiano2 . El fin de la guerra, es decir, la disolución del fascismo en el poder, supuso una brecha histórica que sólo puede asimilarse al nacimiento de una nueva realidad nacional, un neorrealismo, emergiendo redivivo, de entre los escombros. La palabra Resistencia, escrita así, con mayúsculas, ha de comprenderse en toda la legítima amplitud de su acepción histórica, abarca tanto la militancia armada en contra del régimen fascista en los años de la guerra como la supervivencia de quienes padecieron la miseria posterior a la capitulación italiana.
En un texto que merece figurar en el podio de los manifiestos más elocuentes en defensa del arte popular, el cineasta Carlo Lizzani3, que con solo veintidós años fungió como técnico en el accidentado rodaje de Roma, ciudad abierta, reacciona, a fines de los años cuarenta contra los censores y detractores del neorrealismo italiano (al que prefiere llamar realismo italiano), y acicatea también la actitud conformista de algunos de sus colegas. Lizzani denuncia al sector de la burguesía política, periodística y financiera refractaria a un cine de raigambre social, orientado a mostrar la pobreza y los dilemas morales de las clases postergadas. Porque el aparato de censura que asoló a Italia durante el Ventennio de Mussolini pervivió después, tal como explica detalladamente el historiador Francesco Filippi en Ma perché siamo ancora fascisti?4.
El neorrealismo había surgido como un acto de rebelión de artistas e intelectuales frente a las formas y discursos caducos de la vieja cultura italiana, pero representaba, también, la puesta en planos de una conciencia social oprimida, comprometida con la lucha clandestina de la resistencia. Lizzani, entonces, no apuntaba solamente contra la super-estructura que, por motivos ideológicos, pretendía acallar el clamor social del neorrealismo, sino que ponía el foco crítico, además, sobre los fundadores del movimiento cuyo estado de ánimo revelaba un cansancio de la verdad y se preguntaba:
si hoy, en Italia, este cansancio es realmente legítimo, en el ánimo de los artistas, o si no es debido, en ellos, a un imperceptible resquebrajamiento, que se esté consumando en torno a ellos, de determinadas actitudes de vida social y democrática5.
El conformismo que Lizzani denunciaba era producto de un clima psicológico tendiente a desanimar la expresión genuina de la conciencia social de los artistas, aquello que, justamente, definía la matriz humana del movimiento. El costo del conformismo podría traducirse -eso temía Lizzani- en la claudicación del correlato social inherente al cine realista italiano.
Interrogado sobre el significado del neorrealismo, Roberto Rossellini respondió:
para mí se trata sobre todo de una moral desde la que se contempla el mundo. Enseguida, se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral.6
La ligazón entre moral y estética es una de las caras del compromiso asumida y exigida por los militantes de la Resistencia. Y probablemente haya sido la única cicatriz vital que dejó la guerra. El compromiso de ofrecer el testimonio de los tiempos oscuros impulsó la escritura de Primo Levi y de tantos sobrevivientes del horror como Jorge Semprún, Imre Kertész o Jean Améry. El encuadre moral -que una década después del surgimiento del neorrealismo heredarían como premisa los cineastas inconformistas de la Nouvelle Vague- se traslucía en la ausencia de toda vocación judicativa externa a los vínculos dramáticos de los protagonistas. El realizador se abstenía de juzgar a las víctimas que procuraba retratar. La necesidad de mostrar trocaba cualquier intento judicativo. ¿Es posible fijar una posición moral sin ceder a la tentación del juicio? Es posible si se transfiere ese derecho a los espectadores, los destinatarios de la mirada final.
Mostrar los hechos sin manipularlos, dejar que las conductas hablen, que las relaciones tengan la última palabra ha sido, tal vez, la lección artística más valiosa del neorrealismo. Para encontrar la verdad hace falta una posición moral, declaró Rossellini en una entrevista para Cahiers du cinema y luego fue más allá al confesar el afecto es la verdadera posición moral7 .
El arte de mostrar
Serge Daney -acaso la última gran voz de la crítica cinematográfica capaz de estremecer con su escritura- definió al cine como el arte de mostrar. Y mostrar es un gesto, un gesto que obliga a ver, a mirar. Sin ese gesto no hay sino imaginería8. Mucho antes de esta declaración de Daney, en la década del cincuenta, Jacques Rivette había publicado en Cahiers du cinema un célebre ensayo sobre Roberto Rossellini donde señalaba, como cualidad excluyente de su arte, la capacidad de mostrar y la oponía a la tendencia, siempre deleznable, de demostrar. Los grandes directores intuyen el ángulo desde donde la realidad debe ser mostrada.
La memoria trae una escena de Roma, città aperta, breve pero significativa, por cierto: el sargento de policía del barrio acompaña a Pina (Anna Magnani) hasta su casa, luego del saqueo a la panadería. Mientras caminan, confiesa el hambre que lo avergüenza y, con un dejo de resignación, pregunta: ¿vendrán por fin estos americanos? La respuesta esperanzada de Pina –parece que sí– es precedida por un plano subjetivo de un edificio que ostenta las esquirlas de un bombardeo debido, a todas luces, a las fuerzas aliadas antifascistas. Rossellini resuelve mostrar hasta el origen mismo de un anhelo vital. La visión de los escombros, en esa escena, refuerza la fe en la liberación. Pero la respuesta llega precedida de una imagen cuya potencia disuelve la pretensión de todo razonamiento. Otro ejemplo, acaso más sutil, muestra las manos de Pina apoyadas en su vientre mientras, a la ligera, comenta al ingeniero Manfredi, la “condición”, así lo dice ella, que pretexta el anhelado casamiento con su pareja, el tipógrafo y militante comunista Francesco. Ese detalle dirigido al ojo atento del espectador consciente le alcanza a Rossellini para informar el embarazo de Pina. Saber mostrar requiere confiar en el efecto elocuente de la imagen y en la perspicacia solidaria del espectador.
Rossellini muestra la tortura a la que es sometido el ingeniero Giorgio Manfredi por los comandos despiadados de las SS, en una época donde se le ahorraba a los espectadores la crudeza explícita del tormento. Hasta el director menos pudoroso hubiera adoptado, para evitar las imágenes de la tortura, el recurso de la alusión verbal, la elipsis o el fuera de campo. Rossellini, en cambio, decidió comprometer la mirada de los espectadores hasta desafiar los límites de la tolerancia emocional. Víctor Erice, durante una conferencia dictada en el Centre Cultural La Merce de Gerona, expresó el peso significativo que la obra de Rossellini había representado en su formación:
Aquello que de verdad existía detrás de algunas —no todas— de sus imágenes más genuinas: la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, que nos parecía unida a la noción de crueldad en la escena en la que el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la Gestapo ante los ojos de un tercer personaje. Justamente allí donde un cineasta clásico hubiera utilizado, en el noventa por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, città aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror; por eso, unos años después, se puede escribir que allí, en aquel preciso instante de Roma, città aperta había nacido el cine moderno9.
El tercer personaje que presencia la tortura -y también es testigo del coraje de un hombre capaz de soportar el suplicio con la boca cerrada- es nada menos que el Padre Pietro Pellegrini (interpretado por Aldo Fabrizzi).
En la entrevista televisiva que Roberto Rossellini concedió al periodista Joaquín Soler Serrano para el programa A fondo, grabada en abril de 1977, tres semanas antes de su muerte, el maestro italiano señala:
El montaje, ya es un modo de sugerirle al espectador lo que debe impresionarlo. Yo, en cambio, siempre busqué empezar por las cosas que había en la realidad, para que el espectador la recibiese como quisiera. ¿Entiende? Dejarle la libertad. Entonces o se trata de un procedimiento de prepotencia o de un procedimiento de información. Usted puede mostrar o puede demostrar. Yo quiero mostrar y no quiero demostrar. Ese es el razonamiento. Porque yo tengo una gran confianza en los hombres.
Documental y ficción
En la entrevista, Soler Serrano describe la forma de Roma città aperta como una estructura capicúa: documental-ficción-documental. Da la impresión de que aludiera, con esa descripción, a una especie de forma sonata audiovisual. Si así fuera experimentaríamos la sensación de estar en presencia de una estructura fragmentada por secciones y sin embargo la unidad narrativa y formal del filme es incuestionable (esto incluye lógicamente al tono, al carácter y al estilo audiovisual). Roma, ciudad abierta no responde a una estructura capicúa, es una ficción filmada con algunas técnicas tomadas del documental o, si se prefiere, atenuando el artificio propio de la representación dramática en una suerte de trenza que alterna climas y ritmos del noticiero documental y de la ficción.
Qué porcentajes de hechos reales y de invención narrativa combina el filme es difícil saberlo. El propio Rossellini, evidentemente, se encargó de borrar esas marcas en beneficio de la unidad narrativa y definió, a la par, con claridad meridiana, esa compleja aleación creativa descripta en un texto titulado Dos palabras sobre el neorrealismo y publicado en 1953:
No tengo fórmulas ni ideas previas, pero considerando mis films retrospectivamente, advierto sin duda elementos que son constantes en todos ellos y que van repitiéndose no programáticamente, sino con toda naturalidad. Sobre todo la «coralidad»(…) Luego la forma «documental» de observar y analizar; por tanto, el continuo retorno, incluso en la documentación más estricta, a la «fantasía», ya que en el hombre hay una parte que tiende a lo concreto y otra que tiende a la imaginación. La primera tendencia no debe sofocar a la segunda.10
Para lograr ese equilibrio entre lo documentado y lo imaginado, Rossellini recurrió a dos entusiastas colaboradores en el proceso de elaboración narrativo del filme: Sergio Amidei y Federico Fellini.
La novedad de Roma, ciudad abierta es su heterogeneidad en todo lo que esta palabra pueda referir a la mixtura documental-ficción, crónica-historia. Un ejemplo insoslayable es la escena más famosa del filme: la muerte de Pina acribillada por las balas de los oficiales nazis.
El crítico Gilberto Pérez observó en el tratamiento de esa escena un procedimiento derivado de la inmediatez del noticiero:
La tensión dramática que Roberto Rossellini había desviado ingeniosamente en otra dirección, parece disminuir; de repente la mujer empieza a correr por la calle cuando atrapan a su marido, y los nazis la matan de un disparo. La tragedia estalla ante nosotros inesperadamente, con la fuerza de algo real que la cámara misma no había anticipado y registra los hechos lo mejor que puede, con las dificultades propias de un noticiero11.
Coincidimos con Gilberto Pérez en el efecto cuasi documental del tratamiento dado por Rossellini a la escena de la muerte de Pina, no obstante es justo destacar la electrizante presencia de Anna Magnani que le confiere a la representación un pathos trágico, una de las claves de su perdurabilidad y síntesis palmaria de la mixtura documental-ficción.
Roma, ciudad abierta
Por otra parte, hoy vemos en Roma, ciudad abierta y en los filmes neorrealistas de fines de los cuarenta, imágenes que documentan las cruentas postales de la posguerra en cada calle, en cada plaza, en cada edificio acribillado. La obsesión por la verdad, presente en el sistema narrativo y audiovisual de los filmes neorrealistas, ha sido tratada con un virtuosismo de tal magnitud que nos sumerge en lo narrado como testigos, cómplices o aliados.Resistencia y Liberación
André Bazin, en su estudio crítico sobre el neorrealismo italiano, distingue dos temas característicos de la fase inicial de este movimiento: la Resistencia y la Liberación. El uso de las mayúsculas en la escritura de estas palabras es un énfasis propio de quien ha vivido la tragedia de la ocupación alemana con su carga de devastación y sojuzgamiento. Pero Bazin traza una línea de demarcación entre el modo en que asumieron la resistencia y la liberación los franceses y los italianos. Para los primeros la resistencia se cristalizó en leyenda el día posterior a la retirada de los alemanes del suelo francés. Para los italianos, en cambio, la liberación no significaba la vuelta a una libertad anterior muy próxima, sino revolución política, ocupación aliada y desquiciamiento económico y social (…) En Italia, Resistencia y Liberación no son, como la revuelta de París, simples palabras históricas12.
La pregunta que emerge después de leer a Bazin es si el cine francés posterior al neorrealismo que ha narrado los años de la ocupación ha podido prescindir de su influencia. Esa influencia no ha de confundirse con la imitación de un estilo o de procedimientos afines a los maestros italianos, sino con algo que Bazin señaló oportunamente: la preeminencia de lo sociológico por encima de lo político.
¿Cómo ha de entenderse esta puntualización? La óptica del teórico francés amplía las aguafuertes del neorrealismo donde es posible reconocer realidades sociales tan concretas como la miseria, el mercado negro, la prostitución y el paro (…) Independientemente de la coyuntura política, este humanismo revolucionario encuentra igualmente sus fuentes en una cierta manera de subrayar lo individual13. El énfasis puesto sobre lo individual ha retratado personajes solitarios, figuras obligadas al ostracismo o al fracaso, parias destinados a vagabundear en los confines de su magro desconsuelo, sin poder establecer lazos sociales y condenados a la marginación.
En Roma, ciudad abierta parece notarse más claramente que en otros filmes, la impotencia de la lucha individual frente al impiadoso despliegue de las fuerzas de ocupación alemana. La persecución y eliminación de todo foco de resistencia cuenta con la complicidad delatora de otras víctimas hostigadas por el mismo sistema al que se alían para canalizar la desesperación. Entre el idealismo existencialista de Manfredi, el militante comprometido con la Resistencia, para quien la vida es como queramos que sea, y la mirada descarnada de Marina que escupe su desencanto: la vida es sucia, inmunda, se inscribe el campo de tensiones de esa época. La vida como proyecto abierto, la libertad elegida en nombre propio pero en beneficio de todos, se opone a la resignación determinista de lo que no puede ser cambiado.
En el centro de esa estructura social signada por la opresión y la congoja se encuentran los niños, especialmente el hijo de Pina, Marcello que aprenderá duramente el sentido de la lucha y la tragedia de ver morir a su madre masacrada por las fuerzas de ocupación, pondrá en contradicción el prejuicio repetido: las mujeres siempre traen problemas.
La mirada trágica de los niños durante la ejecución del Padre Pietro, cierra la película y nos invita a pensar en las consecuencias traumáticas de esa imagen alojada en la conciencia de los párvulos testigos del crimen. ¿No han visto también caer a Pina, en la calle, a plena luz del día, asesinada a sangre fría con una ráfaga de ametralladora? ¿Defenderán esos niños, cuando sean adultos, la paz y la vida democrática de su pueblo? ¿Impedirán esos niños, cuando sean adultos, el retroceso moral que en todos los casos representa el fascismo y los regímenes autoritarios?
Queda resonando en el aire la dignidad del Padre Pietro, quien apremiado por la inminencia de la muerte, replica a su previsible confesor que le recomienda armarse de valor: no, no es difícil morir bien, lo difícil es vivir bien.
Gustavo Provitina
Nació en La Plata (Argentina) en 1971. Es Doctor en Artes por la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Docente universitario en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) y en la Facultad del Arte (UNLP).
Citas y Referencias
1 Aurelio, Marco Meditaciones, Buenos Aires Ediciones NyA, 2019.
2 Aristarco, Guido Novela y antinovela Jorge Álvarez editor, 1966, Buenos Aires.
3 Carlo Lizzani dirigió una película de ficción que narra sus memorias del rodaje de Roma, ciudad abierta. El filme, titulado Celuloide, reunía en su elenco a Giancarlo Gianini, Massimo Ghini, Lina Sastri, Anna Falchi y Christopher Walken.
4 Filippi, F. Ma perché siamo ancora fascisti? Bollati Boringhieri, 2020. Torino.
5 Lizzani, C. Peligros del conformismo en Textos y manifiestos del cine Romaguera I Ramió y Alsina Thevenet (comp.) Madrid, Cátedra, 1993.
6 Entrevista realizada a Roberto Rossellini por F. Truffaut y E. Rohmer para Cahiers du cinema, publicada en La política de los autores, Madrid, Ayuso, 1974.
7 Idem
8 Daney, S. Perseverancia Santander, Shangrila, 2015.
9 Quintana, Ángel Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades Madrid, Acantilado, 2003 p.192.
10 Entrevista realizada a Roberto Rossellini por F. Truffaut y E. Rohmer para Cahiers du cinema, publicada en La política de los autores, Madrid, Ayuso, 1974.
11 Pérez G. El fantasma material. Las películas y su medio, Buenos Aires, Los Ríos, 2019.
12 Bazin, A. ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2008,
13 Idem
Kommentarer
Skicka en kommentar